Być może tego Absolutu, odejścia od cywilizacji i jej sztucznych ułatwień na rzecz konfrontacji siebie z Ogromem i z Bogiem szukali Ojcowie Pustyni. Mówię „być może”, bo trudno tak naprawdę orzec, co prowadzi jednostkę na taką, a nie inną drogę. Wspo­minam o tym, bo, oprócz milczenia i Absolutu, na pustyni (a może Pustyni) można od­naleźć coś jeszcze.

W pustyni rozkwita literatura. Kontakt z nią, z własną małością i paradoksalną wiel­kością człowieka, wyzwala inną prozę. Prozę suchych słów i prozę szukania Absolutu. Cormac McCarthy to taki amerykański Ojciec Pustyni. Staruszek, który unika wywiadów i podobno mieszka gdzieś w Nowym Meksyku, pisarz, który nie mówi o pisaniu, wreszcie człowiek, który ceni tylko tę prozę, która opowiada o cienkiej linii między życiem a śmier­cią, jest dla nas - Europejczyków - czymś niepojętym. Przywykliśmy do Pisarza-Inteligenta, człowieka, który udziela się na salonach rozmaitych, często gości na wieczorach autorskich i albo kontestuje obecną władze, albo ją wspiera. Europa wymaga od swych pi­sarzy zaangażowania w rzeczywistość polityczną i społeczną. Pisarz pełni rolę obserwatora i nauczyciela, czasami także buntownika (lecz za każdym razem jest to bunt kontrolowany, gdyż nawet najbardziej nowatorska proza musi zostać zawłaszczona przez jakiś obóz po­lityczny). McCarthy-pisarz jest do cna nieeuropejski, a zarazem, bez jakichkolwiek dekla­racji politycznych, „przemyca” dość istotne idee konserwatywne. Albo, mówiąc inaczej: powraca do fundamentalnych kwestii: rozróżnień między dobrem a złem, do konsekwencji grzechu, do problemu odpowiedzialności za czyny własne i ludzi, którzy są od nas w jakiś sposób zależni. W ten sposób McCarthy, nie dość że stawia przed nami bardzo trudne py­tanie o rolę literatury, o sens sztuki, ich wzajemną korelację i stosunek do rzeczywistości, to jeszcze wymusza powrót do najbardziej fundamentalnych pytań, przed którymi dzień w dzień staje każdy z nas. Jeżeli bowiem literatura nie jest komentarzem do „prawdziwego świata” ani nie stanowi lekcji z moralności oraz nie jest formą buntu wobec zastanych form, to wówczas staje się czymś niedefiniowalnym, nieokreślonym i, w sumie, dość groźnym.

McCarthy opowiada proste historie. Dobro, zło i Stany Zjednoczone. Do tych trzech pojęć można spokojnie skrócić całą jego prozę. Najciekawsze jest cormacowskie zło. Można odnieść wrażenie, że pisarz z każdą powieścią stawia pytanie o naturę zła i jego wpływ na rzeczywistość. W jednej z jego pierwszych powieści, Outer Dark (W ciem­ność, tłumaczenie o tyle chybione, że nie chodzi przecież wejście w ciemność, a ciem­ność zewnętrzną - zło osobowe i działające w świecie zarówno na płaszczyźnie faktów jak i metafizyki), mamy do czynienia z kazirodztwem, trzema jeźdźcami i stadem świń, które spada w przepaść. Główny bohater, prosty chłop zamieszkujący rozpadającą się chatę gdzieś w Appalachach, pewnego dnia porzuca na polanie noworodka. Dziecko zostało urodzone przez jego siostrę, on sam jest jego ojcem. Historia sprowadza się do tego, że siostra wyrusza na poszukiwanie dziecka, on wyrusza na poszukiwania siostry, za nimi rusza Zło, ucieleśnione przez trójkę jeźdźców. On jest Jonaszem-Hiobem, ona jest niespełna rozumu, cała historia jest mroczną legendą o szukaniu tego, co utracone i znajdywaniu tego, czego odnajdywać nie wolno.

Następna powieść McCarthy’ego, Child of God (Dziecię Boże) to historia nekrofi­la. Lata 60., Tennessee - prowincja prowincji - i główny bohater, Lester Ballard, który mieszka w jaskini i oddaje się przeróżnym praktykom ze zwłokami dziewczyny. Degra­dacja i obłęd Ballarda po części wynikają z jego zaburzeń psychicznych, po części są jednak konsekwencją jego społecznej izolacji. Dyskretnie, tylnymi poniekąd drzwiami, wprowadzone zostaje arystotelejskie spostrzeżenie, że jednostka odcięta od wspólnoty może stać się albo bogiem, albo zwierzęciem. Z pewną dozą złośliwości pisarz zaznacza na wstępie (nie wiadomo do końca kim jest narrator powieści), że taki Ballard to jednak dziecko Boże, takie samo jak my - ten wspólny mianownik, który sprawia, że my, rzeko­mo normalni ludzie, stajemy na równi z istotą zdegenerowaną, ewokuje kolejne pytanie: czy zło może być nieświadome; jeżeli wynika z zaburzeń, z choroby, to czy tak napraw­dę jest złem, czy tylko (a może aż) defektem, skazą, czymś, co trzeba leczyć i ratować. Ta nieoczywistość jest tym, co najbardziej w całej powieści niepokoi (praktyki Ballarda w pewnym momencie stają się słodko-gorzkie: chory człowiek zakochany w zwłokach dziewczyny kupuje jej sukienki i traktuje ją tak, jak traktuje się ukochaną).

Swoistym traktatem (albo nawet moralitetem) o naturze zła jest Krwawy Połu­dnik. Akcja powieści dzieje się w latach 30. XIX wieku, na głębokim południu Stanów. Nastoletni chłopiec ucieka z domu i dołącza do bandy maruderów, której przewodzi niejaki John Glanton. Zajmują się głównie mordowaniem Indian, ale napadają także na inne zbrojne bandy i ludność cywilną. McCarthy zaczyna od westernu (albo, jak kto woli, antywesternu) i nagle przechodzi na wymiar symboliczny. Pogranicze staje się przedsionkiem piekła, ziemią niczyją, po której hulają demony. Z jednej bowiem stro­ny jest Glanton, który zabija dla samej radości zabijania: ot ciemnowłosy mężczyzna, który zostawił żonę i dziecko w Teksasie, dostał broń do ręki i stanął na czele bandy, folguje swojemu popędowi do zabijania. Jest trochę takim hobbesowym człowiekiem - jednostką, nad którą nie ciąży ręka Lewiatana, więc gwałci i zabija (bo może), a tro­chę wcieleniem destrukcyjnych pędów, które drzemią w każdym człowieku (być może to konsekwencja Grzechu Pierworodnego). Z drugiej strony w bandzie działa niejaki Sędzia Holden. Łysy olbrzym, o genialnym umyśle i nienawiści do rodzaju ludzkiego, stanowi poniekąd przedstawienie samego Szatana. Dwie wielkie siły, Glanton i Sędzia to dwa oblicza tego samego: zło jest jedno, ale może przybrać dwie twarze, ludzką i tą diabelską. Różnica polega na tym, że zło ludzkie jest chaotyczne: w zabijaniu Glan- ton odnajduje pewną radość, pijany krwią, jest krwi wciąż niesyty. Sędzia, wiecznie opanowany, metodycznie dąży do zniszczenia ludzkości. Tam, gdzie znajdują się ja­kieś relikty dawnych cywilizacji prekolumbijskich, tam Sędzia skrupulatnie je usuwa. Główny bohater, chłopiec, którego imienia nigdy nie poznamy, jest tylko Dantem, który przemierza przedsionki piekła. Uwikłany w zło, ulega mu, lecz wciąż odczu­wa lęk. Tak naprawdę jest tylko postacią marginalną, narzędziem, za pomocą którego czytelnik może wejść w rzeczywistość bezładu. Mówiąc troszkę inaczej: chłopiec jest everymanem, który wpada prosto w objęcia piekła, na którego oddziałują dwie prze­możne siły, obie złe, lecz różne w swoim działaniu i który w ich obliczu jakoś musi ukonstytuować swoje jestestwo.

Potem w prozie McCarthy’ego dochodzi do swoistego pęknięcia. Można odnieść wrażenie, że pisarz zeksplorował zło, zaakceptował bytowość jego istnienia (innymi sło­wy: doszedł do wniosku, że oprócz zła symbolicznego i zła w działaniu, istnieje także byt osobowy - Zły) i zaczął zastanawiać się nad dobrem. Tutaj pojawia się cała Trylogia Pogranicza: All the Pretty Horses (Rącze konie), The Crossing (Przeprawa) i Cities of the Plain (przetłumaczone zgoła strasznie jako Sodoma i Gomora). Pisarz wprowadza dwie bardzo ważne postacie. W Rączych koniach głównym bohaterem jest szesnastolet­ni kowboj, John Grady Cole, który ucieka do Meksyku w poszukiwaniu pracy. W od­różnieniu od wszystkich poprzednich postaci McCarthy’ego, Grady jest człowiekiem, o którym można powiedzieć z całą pewnością, że jest na wskroś dobry. Grady wyrusza do ziemi obiecanej i odnajduje dwie rzeczy: miłość i zło. Zakochuje się w córce ran- czera, u którego pracuje i trafia do więzienia za kradzież konia (chociaż, tak naprawdę, uczestniczył w kradzieży konia, który został ukradziony prawowitemu właścicielowi). Pojawiają się zatem dwa bardzo ważne pytania: czy czyn zły, który ma naprawić wyrzą­dzone zło, może być usprawiedliwiony i jaka jest konsekwencja tego, gdy traktujemy zło jako środek do osiągnięcia celu, który jest dobry. Kara, która spada na Grady’ego, jest na pewno nieadekwatna do winy: więzienie meksykańskie jest miejscem bez prawa, w którym rządzi prawo pięści. Skonfrontowany z iście piekielną rzeczywistością, Grady pozostaje wierny dobru: kiedy skorumpowany naczelnik więzienia wpada w jego ręce i role się odwracają, Grady - mimo iż mógłby bez żadnych konsekwencji prawnych po­zbawić łotra życia - wypuszcza tamtego na wolność. McCarthy jednocześnie gloryfikuje wolną wolę i możność wyboru dobra w sytuacji zła i stawia kontrtezę dla tezy, którą głosił wcześniej: Grady jest, de facto, dobry z natury. Wybór dobra jest wkodowany w bycie człowiekiem. Ta sama teza pojawia się w Przeprawie. Billy Parham trzykrotnie przeprawia się do Meksyku. Tak jak Grady, jest nastolatkiem. Pierwsza przeprawa to polowanie na wilczycę. Kiedy ta wpada w pułapkę, Parham ją uwalnia i wypuszcza na wolność. Druga to próba odzyskania koni, które należały do jego rodziny i zostały zagra­bione. Trzecia to próba odnalezienia młodszego brata. Motyw trójki i przeprawiania się do Meksyku ma w sobie coś symbolicznego: za każdym razem Billy doświadcza coraz więcej zła. Trzy przeprawy przypominają wejścia do piekła - albo raczej: stopniowe zanurzanie się w zło - i z każdą z nich Billy traci co raz więcej, aż wreszcie nieomal zatraca samego siebie. W przedziwnie wstrząsającej ostatniej scenie, do Parhama przy­chodzi zmasakrowany pies. Tknięty niezrozumiałą złością, Billy odstrasza go - kiedy jednak tamten odchodzi, odczuwa tak wielki żal, że próbuje go przywołać na nowo. Pies nie przychodzi i Billy zaczyna płakać. Trudno powiedzieć, czy jest to metafora utraconej niewinności, czy alegoria do żalu za grzechy i niemożności naprawienia tego, co się zrobiło - najważniejszy jednak pozostaje sam płacz. Trylogię wieńczy Cities of the Plain. Parham i Grady pracują razem na ranczu. Finał nie będzie, bo nie może być, szczęśliwy. McCarthy ma jeszcze jedną refleksję odnośnie do współwystępowania dobra i zła: retaliacja zawsze prowadzi do katastrofy. Jeden z bohaterów ginie, drugi staje się bezdomnym włóczęgą - i jako amerykański Żyd Wieczny Tułacz, wprowadza czytelni­ków we współczesność.

Po sobie postępują dwie ważne powieści McCarthy’ego: osadzone plus minus we współczesności No Country for Old Men (To nie jest kraj dla starych ludzi) i futury­styczna The Road (Droga). Świat To nie jest kraj... stoi na krawędzi upadku - mimo, iż jest to nasz świat, nasza współczesność, to jednak znów pojawia się motyw Pogranicza. Tam, na styku dwóch światów, dojdzie do finalnego starcia między dobrem a złem. Stary policjant, walizka pełna pieniędzy i psychopatyczny zabójca. Pod maską thrillera kryje się ponure ostrzeżenie: świat, w którym zabija się tak łatwo, jak je śniadanie i w którym żadna z wartości nie jest przestrzegana, a czarne nazywane jest białym, lada moment potknie się i runie w czeluść - w tę czeluść, w którą wpadają bohaterowie Drogi. Z nieba spada ogień, wszyscy giną - ci, którzy przeżyli, wędrują wśród zgliszczy. Jeżeli nie zabi­ja ich głód, to skażenie, a jeżeli nie skażenie, to inni, których głód przemienił w kanibali. W tym świecie wędrują ojciec z synem, w tym świecie pojawi się też ocalenie. Syn jest tym, który niesie światło. McCarthy sugeruje, że cała nadzieją ludzkości spoczywa na niewinności. Światło, które narodzi się wśród ciemności, może być tylko światłem nie­winności - a z nią powróci nadzieja. Nim to jednak nastanie, ktoś musi umrzeć - w koń­cowych scenach książki syn będzie musiał pochować ojca. Jest to moment w pewnym sensie oczywisty: ojciec pochodzi ze świata To nie jest kraj..., więc aby mogła pojawić się nadzieja, trzeba odciąć się od grzechów przeszłości.

McCarthy jest wielkim kronikarzem swojego kraju. Opowiada mit Zachodu, ten sam mit, który wkrada się do popkultury i nawet nam, Europejczykom, jest w pewien sposób bliski, bo opowieści o koniach i rewolwerowcach są i nam znane, ale zarazem opowiada o losach swojego kraju. Zamiast jednak tworzyć eposy narodowe, McCarthy wyłapuje skrawki małej, szarej rzeczywistości - i opowiada właśnie o nich. Tłem do ma­łych historii są te wielkie, gdzieś w tle pojawia się wątek Wietnamu, wojen w Teksasie, pierwszej wojny i Wojny Secesyjnej. Jest to w pewnym sensie pisanie historyczne - z tą jednak różnicą, że za każdym razem Historia zostaje zredukowana do tej najbliższej i najbardziej znanej perspektywy - osobowej, naszej własnej. Żyjemy w trakcie wielkich wydarzeń, mamy nasz mały, prywatny ogląd na rzeczywistość, którą częściowo znamy. Za sto lat (na dziewięćdziesiąt dziewięć procent) naszych imion, nazwisk i tożsamości nie będzie pamiętał nikt - i właśnie to jest ważne w pisarstwie McCarthy’ego, że opo­wiada te małe, nieważne historyjki o życiu na swoim kontynencie.

Ważne także jest to, że te małe historyjki są zawsze Wielkimi Narracjami o dobru i złu, o wyborach, które rzutują na przyszłość, o akcjach i ich konsekwencjach. Z tej mie­szaniny elementów powstaje niezwykle bogata - a zarazem nad wyraz szorstka - proza. Zdania krótkie, jakby chropawe i tylko czasami opisy miękkie, jakby rozkołysane (jak ruch w siodle, kiedy siedzi się na koniu), jest w tym rytm, rytm języka (którego żadne tłumaczenie nie jest w stanie oddać) i, wydaje mi się, można w tym poczuć Przestrzeń. McCarthy nie szuka nowych form, buduje opowieści mocne, momentami burkliwe, a momentami liryczne - i w tej mieszance goryczy i słodyczy widać coś, co rzadko się w literaturze pojawia: Życie.

Ola Koehler

Tekst zotał opublikowany w 118-119 numerze Dwumiesięcznika ARCANA – zobacz TUTAJ